Руководства, Инструкции, Бланки

образец анализа хоровой партитуры

Категория: Бланки/Образцы

Описание

План анализа хоровой партитуры

План анализа хоровой партитуры Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Общие сведения о хоровой миниатюре Г. Светлова "Заметает пурга белый путь". Музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ произведения - характеристика мелодии, темп, тональный план. Степень вокальной загруженности хора, приемы хорового изложения.

реферат [682,1 K], добавлен 09.12.2014

Общие сведения о произведении, его композиция и главные элементы. Жанр и форма хорового произведения. Характеристика фактуры, динамика и фразировка. Гармонический анализ и ладотональные особенности, вокально-хоровой анализ, главные диапазоны партий.

контрольная работа [554,8 K], добавлен 21.06.2015

Творческая биография композитора Р.К. Щедрина. Основные черты стиля написания музыки. Музыкально-теоретический анализ произведения "Я убит подо Ржевом". Вокально–хоровой анализ и характеристика сочинения с точки зрения художественного воплощения.

контрольная работа [25,3 K], добавлен 01.03.2016

Музыкально-теоретический, вокально-хоровой, исполнительский анализ произведения для хорового исполнительства "Легенда". Ознакомление с историей жизни и творчества автора музыки Чайковского Петра Ильича и автора текста Плещеева Алексея Николаевича.

краткое изложение [233,5 K], добавлен 13.01.2015

Оперно-хоровое творчество М.И. Глинки. Творческий портрет композитора. Литературная основа оперы "Руслан и Людмила", роль инструментального сопровождения в ней. Анализ партитуры в вокально-хоровом отношении. Исполнительский план данного произведения.

курсовая работа [43,8 K], добавлен 28.12.2015

Шведские симфонисты первой половины ХХ-го столетия. Особенности хорового исполнительства и композиторского творчества Х. Лундвика. Вторжение новой музыки в музыкальную атмосферу Швеции в 80-е годы прошлого века. Вокально-хоровой анализ произведения.

реферат [1,8 M], добавлен 16.12.2013

Изучение особенностей хорового произведения С. Аренского на стихи А. Пушкина "Анчар". Анализ литературного текста и музыкального языка. Анализ дирижерских исполнительских средств и приемов. Диапазоны хоровых партий. Разработка плана репетиционной работы.

курсовая работа [336,9 K], добавлен 14.04.2015

Этапы развития хоровой музыки. Общая характеристика хорового коллектива: типология и количественный состав. Основы вокально-хоровой техники, средства музыкальной выразительности. Функции хормейстера. Требования к отбору репертуара в начальных классах.

курсовая работа [32,6 K], добавлен 08.02.2012

Теоретический анализ особенностей формирования хорового концертного жанра в русской духовной музыке. Анализ произведения - хорового концерта А.И. Красностовского "Господи, Господь наш", в котором присутствуют типические жанровые черты партесного концерта.

курсовая работа [302,1 K], добавлен 29.05.2010

Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения "Пиковая дама", гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план.

реферат [35,5 K], добавлен 14.06.2014

Размещено на http://www.allbest.ru/

План анализа хоровой партитуры

1. Общие сведения о произведении и его авторах

Общие сведения о произведении: его точное и подробное название. Год создания. Сведения об авторах музыки и текста. Вид хорового творчества (хор а'сареllа или с сопровождением). Хоровой жанр (миниатюра, хор крупной формы, обработка, переложение, часть оратории, кантаты, сюиты, оперный хор, хоровая сцена и др.). Если анализируемое произведение часть более крупного сочинения, следует кратко охарактеризовать остальные его части, чтобы иметь представление об общем содержании произведения (составе исполнителей, количестве и названии частей).

Краткие сведения о творчестве композитора. Годы жизни. Общая характеристика творчества. Основные произведения. Более подробная характеристика хорового творчества.

Краткие сведения об авторе литературного текста. Годы жизни. Краткая характеристика творчества.

Изложение литературного текста (выписать весь текст, использованный в данном произведении).

Содержание литературного текста, его тема, идея. Образы, форма изложения, размер (количество строф, куплетов и т.д.). Сравнение текста, использованного при создании хорового произведения, с литературным оригиналом, возникшие изменения и их причины. Если использованный композитором текст является фрагментом литературного произведения (стихотворения, поэмы и т.п.), необходимо дать общую характеристику всего произведения. Взаимосвязь литературного текста и музыки. Степень соответствия содержания литературного текста содержанию музыки, форме хорового произведения. Взаимосвязь строения литературного текста и формы хорового произведения.

2. Музыкально-теоретический анализ

Определение формы произведения: одночастная (период), куплетная, куплетно-вариационная, двухчастная (простая, сложная), трехчастная (простая, сложная), строфическая, вариации, рондо, соната, цикл. Особенности использования композитором традиционной формы при воплощении своего замысла в данном произведении (размер и соотношение частей и др.).

Характеристика мелодии-темы: характер, интонация, ритмические и ладовые особенности строения. Распределение музыкально-тематического материала между хоровыми партиями.

Темп, его отклонения, определение смыслового содержания темпа, метроритма и размера произведения. Анализ темповых отклонений.

Разбор ладотональных особенностей произведения, характеристика тонального плана (основная тональность, отклонения, модуляции), ладовых особенностей (использование композитором народных диатонических ладов или характерных ладовых оборотов).

Потактовая схема гармонического анализа: подробный разбор гармонии с общепринятым обозначением функций и названием каждого аккорда.

Характеристика хоровой фактуры (гармоническая, гомофонно-гармоническая, полифоническая, смешанная); взаимосвязь ее с содержанием произведения и выразительными средствами хора.

Роль и значение аккомпанемента (для произведений с сопровождением).

хоровой литературный ладотональный вокальный

3. Вокально-хоровой анализ

Определение типа, вида и состава хора, диапазонов хоровых партий и хора в целом (нотные примеры), тесситуры, степени вокальной загруженности хора и отдельных хоровых партий, роли различных партий в произведении (исполнение основного мелодического материала, подголосков, аккомпанемента).

Приемы хорового изложения (tutti, использование неполного состава хоровых групп, divisi, сопоставление, постепенное включение, дублирование, перекрещивание, колористические приемы).

Выявление специфики певческого дыхания (по фразам, цепное), характера звука («светлый», «темный» и др.), приемов звуковедения (legato, non legato, marcato, staccato).

Анализ особенностей хорового строя. (Выявление наиболее сложных в интонационном отношении моментов с учетом закономерностей мелодического (горизонтального) и гармонического (вертикального) строя. Краткое описание методических приемов преодоления интонационных трудностей.

Анализ типов и видов ансамбля (общий и частный, естественный - искусственный, мелодический, динамический, ритмический, дикционный, тембровый, темповый).

Анализ дикционных особенностей произведения. На основе анализа литературного текста краткое описание методов работы над дикцией (учет подтекстовки, бестекстового пения и т.д.).

Определение количественного состава хора, необходимого для исполнения данного произведения (большой, малый, средний) и его квалификации (профессиональный, опытный, самодеятельный, начинающий).

4. Исполнительский анализ

Раскрытие творческого замысла авторов произведения посредством:

сопоставления литературного и музыкального текста на основе взаимосвязи между музыкальными и литературными фразами;

выявления роли и значения использованных композитором музыкально-выразительных средств (темпа, агогики, динамики, фразировки); определение общей динамической и смысловой кульминаций (взаимосвязь общей и частных кульминаций в произведении).

Выявление специфических исполнительских трудностей, в связи с особенностями жанра и формы произведения (хоровая миниатюра, крупная вокально-инструментальная форма, куплетность, репризность и др.). Определение характерного (для данного произведения) основного исполнительского принципа (цельность, непрерывность развития, эпизодичность, детализация, периодичность и др.).

Выбор и описание приемов дирижерской техники, необходимых хормейстеру при практической работе с хором, во время концертного выступления, определение характера дирижерского жеста (ауфтакты к вступлению, снятию; приемы исполнения дробленных долей, фермат, дыхания; и т.д.).

Изложение собственного исполнительного плана (интерпретация произведения).

Определение в произведении наиболее важных и трудоемких моментов, требующих особого внимания в процессе репетиций, методов эффективной работы над ними (сольфеджирование, транспонирование и др.).

Выявление некоторых стилевых черт творчества композитора в данном произведении (на примере сравнения одного произведения с другими его сочинениями).

Наличие различных редакций партитуры, причины их возникновения и их сравнительный анализ.

Сравнение анализируемого произведения с произведениями других авторов, написанными на тот же текст.

Впечатление от возможного (живого) его прослушивания.

Сравнение различных исполнительских интерпретаций.

Выяление собственного отношения к изучаемому произведению.

5. Общие требования к оформлению письменного анализа хорового произведения

Работа печатается на одной стороне листа белой бумаги формата А4, согласно соответствующего стандарту, через полтора-два межстрочных интервала. Размер левого поля - 30 мм, правого - 10 мм, верхнего - 15 мм, нижнего - 20 мм. Текст 14 шрифтом Times New Roman.

Общий объем курсового анализа должен быть не менее 15-20 страниц печатного текста, дипломного - 25 страниц. Большую часть работы занимает вокально-хоровой анализ, однако все части должны быть примерно соразмерны друг другу. Использовать в тексте нотные примеры необходимо на нотной бумаге чернилами (пастой только черного цвета), которые потом вставляются (вклеиваются) по ходу изложения текста работы.

Все нотные примеры нумеруют арабскими цифрами в пределах всего текста. Над правым верхним углом примеры помещают надпись «Пример…» с указанием порядкового номера без значка «№» перед цифрой и без точки после нее.

Весь текст работы делится на главы. Заголовки структурных частей работы оформляются с прописной буквы, 16 шрифтом Times New Roman и выделяются полужирным курсивом: «Общие сведения о произведении и его авторах», «Музыкально-теоретический анализ», «Вокально-хоровой анализ», «Исполнительский анализ», «Заключение», «Список использованных источников», «Приложения». Каждая новая глава начинается с новой страницы.

Нумерация страниц начинается с 3 страницы и проставляется внизу в центре каждой страницы. Титульный лист и содержание не нумеруются.

Анализ хорового произведения должен начинаться титульным листом.

Вслед за титульным листом необходимо озаглавить последующий текст. Содержание (оглавление) должно помещаться на второй странице.

Список использованных источников должен строиться по алфавитному принципу и состоять из 15 - 25 самостоятельно изученных работ (информационно-справочного, теоретического и методического характера).

Нотные приложения помещают после списка использованных источников. Каждое приложение следует начинать с новой страницы. Приложения не входят в объем работы.

Размещено на Allbest.ru

Видео

образец анализа хоровой партитуры:

  • скачать
  • скачать
  • Другие статьи

    Учебно-исполнительский анализ хоровой партитуры

    Учебно-исполнительский анализ хоровой партитуры.

    Историко-стилистический анализ: знакомство с конкретными общественно-историческими условиями, в которых протекала жизнь и деятельность композитора и поэта, формировались их эстетические взгляды, характеристика основных черт творчества поэта и композитора, типичные черты хорового письма композитора.

    Анализ поэтического текста: оценка содержания стихотворения, его идей и основных художественных образов; анализ структуры стихотворения, определение границ частей; выявление главных слов и понятий, определяющих смысл предложения.

    Анализ музыкально-выразительных средств, с помощью которых воплощается данное содержание: целостный художественно-образный анализ методики, гармонии, ритма и метра, темпа, динамики, тембра, фактуры; определение границ частей музыкального сочинения, структуры каждой из частей, фиксация и анализ каденций в связи со структурой текста; сопоставление музыкально-тематического материала и определение глубины контраста или, наоборот, тематического единства, определение формы целого; жанровый анализ; выявление линии развития каждого голоса; определение кульминации в каждой партии; сравнение волн нарастания и убывания гармонической яркости с волнами методическими, ритмическими, темповыми, динамическими; сопоставление кульминация частей и нахождение главной, центральной кульминации произведения; характеристика соотношения формы текста и музыки, музыкальной фразировки с фразами текста.

    Анализ исполнительских средств выразительности: анализ приёмов, при помощи которых художественно-образное содержание сочинения можно донести до слушателя наиболее ярко и убедительно; анализ использования темповых колебаний, динамических оттенков, тембровых красок, различных способов звуковедения и штрихов, артикуляции, фразировки в зависимости от требуемого характера образа, эмоционально-выразительных и формообразующих задач.

    Анализ дирижёрских исполнительских средств и приёмов: обоснование использования той или иной дирижёрской «плоскости», более тяжёлого или более жёсткого жеста, более крупного или более мелкого, плавного или отрывистого в зависимости от характера музыки, конкретных требований музыкального развития, динамики, тембра, темпа, фактуры, фразировки, характера звуковедения и штрихов; анализ способов дирижёрской передачи логической связи между фразами, выявление частной и общей кульминации и т.д.

    Технический вокально-хоровой анализ: обоснование и оценка интонационных, ансамблевых, дикционных, ритмических и прочих технических трудностей, связанных со спецификой хорового «инструмента», и нахождение путей их преодоления.

    Разработка плана репетиционной работы: определение основных задач в работе с хором над разучиванием произведения, учёт трудных и более простых моментов; нахождение целесообразных приёмов, укоряющих процесс разучивания; расчёт репетиционного времени.

    ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ АНАЛИЗ - Студопедия

    ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ АНАЛИЗ

    Вокально-хоровой анализ является наиболее специальным разделом аннотации. Его данные позволяют соотнести технические требования данной хоровой партитуры с реальными возможностями предполагаемого исполнительского состава. При этом появляется повод глубже проникнуть в художественные намерения автора. Сочиняя, композитор учитывает качество хорового звучания в тех или иных условиях и использует его возможности в целях достижения художественного эффекта. Если, например, какая-нибудь партия хора помещается в особые тесситурные условия или используется неансамблирующий (с точки зрения естественного звучания) аккорд, то это не всегда бывает продиктовано только лишь логикой музыкального развития. Лишь до конца поняв значение любого приема, можно оценить и степень трудности его исполнения.

    Вокально-хоровой анализ начинается с характеристики типа и вида хора, выяснения общего диапазона произведения и диапазонов каждой хоровой партии в частности. Именно эти сведения позволяют судить о соответствии данной партитуры возможностям того или иного хорового коллектива.

    Выяснение тесситурных особенностей произведения дает основание для разговора о наличии в нем ансамблирующих и неансамблирующих аккордов.

    Приступая к анализу использования тембровых красок и особенностей хоровой "оркестровки" следует помнить, что всем видам голосов в связи с конкретными условиями их использования присущи определенные тембровые качества, плотность и объем звучания.

    Анализ приемов хорового письма тесно связан с предшествующей частью аннотации. В самом деле, если, разбирая хоровую "оркестровку", следует говорить об использовании тембровых красок, то здесь прежде всего о том, каким образом они взаимодействуют. Этот раздел связан также с анализом фактурных особенностей хорового произведения, так как именно из различных приемов изложения музыкального материала и складывается то, что называется фактурой.

    Завершает вокально-хоровой анализ описание способов хорового дыхания применимых в данном произведении. Во всех случаях необходимо обосновать использование того или иного вида дыхания, необходимость его. Главным при этом должна являться логика развития музыкальной и поэтической мысли как у всего хора, так и в каждой из партий.

    1. Тип и вид хора

    Тип хора определяется в зависимости от того, какие партии его составляют. Хор, состоящий из женских голосов, называется однородным женским хором. Аналогично – мужской хор называется однородным мужским, а хор, состоящий из мальчиков и девочек, называется детским хором. Существует традиция исполнения произведений, написанных для детского хора, женским составом и наоборот. Определить, какой же в данном случае тип хора предполагает автор, в случае если им не указаны конкретные виды голосов, можно исходя из образного содержания произведения.

    Хор, состоящий из мужских и женских голосов, называется смешанным хором. Разновидностью его является хор, в котором партии женских голосов исполняют мальчики, нередко его называют хором мальчиков. Как правило, все православные духовные песнопения, написанные до начала XX века, предназначались для исполнения таким составом смешанного хора.

    К типу смешанных хоров относятся также неполные смешанные хоры. Неполные смешанные хоры - это такие хоры, где отсутствует какая-либо одна из партий. Чаще всего это басы или тенора, реже - какие-либо из женских голосов.

    Каждому типу хора соответствуют определенные виды хоров. Вид хора свидетельствует о количестве хоровых партий, входящих в его состав, хоры бывают одноголосные, двухголосные, трехголосные, четырехголосные и т.д.

    Однородные хоры имеют в своем составе, как правило, две основные партии (сопрано+альты или тенора+басы), следовательно, основной вид однородного хора - двухголосный. Смешанный хор состоит из четырех основных партий, и его наиболее характерный вид - четырехголосный.

    Уменьшение и увеличение числа реально звучащих партий путем дублирования или, наоборот, разделения может дать новые виды хора. Например: однородный одноголосный хор, однородный четырехголосный хор, смешанный восьмиголосный хор, смешанный одноголосный хор и т.д.

    Дублирования и разделения могут быть как постоянные, так и временные. Хоровая партитура с нестабильным изменением количества голосов будет иметь вид, называемый эпизодическим одно-, двух-, трех-, восьмиголосием, с обязательным указанием стабильного числа голосов (например, однородный двухголосный женский хор с эпизодическим трехголосием). При временных разделениях, обозначающихся иногда итальянским словом divisi, возникающие новые голоса имеют, как правило, подчиненное значение.

    Кроме простых хоров существуют также многохорные составы, когда в исполнении произведений одновременно участвуют несколько хоров, имеющих самостоятельные хоровые партии. Такие многохорные партитуры особенно часто встречаются в оперной музыке. В православной музыкальной практике также существует традиция сочинения так называемых антифонных [Антифонное пение (буквально – звук против звука) – тип исполнения, при котором попеременно звучат два хора, например, левый и правый клиросы в православной церкви] произведений, при которой два хора поют, как бы отвечая друг другу. Такие составы называются соответственно: двойные, тройные и т.д.

    2. Диапазон и тесситурные особенности произведения

    После определения типа и вида хора необходимо выяснить диапазон и тесситурные особенности хоровых партий. Прежде всего определяется общий диапазон хоровой партитуры. Для этого необходимо "измерить" расстояние между крайними нижним и верхним звуками, встречающимися в данной партитуре. Для наглядности можно отметить их на нотном стане следующим образом:

    Далее точно так же определяются диапазоны каждой хоровой партии, входящей в состав партитуры.

    Понятие диапазона тесно связано с понятием тесситуры, наиболее используемой части диапазона в данном произведении. Для оценки тесситуры необходимо тщательное изучение использования регистровых возможностей голосов во всех партиях, на протяжении всего сочинения. Тесситура в зависимости от диапазона и регистровых особенностей конкретной партии может быть средняя, высокая или низкая. Например, регистры партии сопрано будут выглядеть так.

    Аналогично ей, с учетом особенностей вокальных диапазонов будут распределены регистры и в других хоровых партиях.

    Тесситуру можно назвать удобной, если высотное положение хоровой партии соответствует свободному звучанию голоса. Если же в процессе исполнения голос длительное время звучит в неудобном регистре, напряженно, – тесситура считается неудобной. Трудно петь длительное время в верхнем регистре. В низком регистре технические и динамические возможности голоса существенно ограничены. В большинстве случаев значительные части хоровых партий помещаются в среднюю, наиболее удобную для пения, тесситуру.

    Однако вышесказанное не означает, что использование крайних регистров нежелательно и неправильно. Очень часто именно таким способом композитор добивается необходимого ему тембрового выделения той или иной партии, создания определенного колорита.

    3. Соотношение естественного и искусственного ансамблей

    В вокально-хоровом анализе выделяются два вида ансамблей. Это так называемые искусственный и естественный ансамбли. Дело в том, что нередко в хоровой партитуре встречается такое положение аккорда, при котором тесситурные условия в разных партиях неодинаковы, и потому достигнуть равновесия звучания голосов бывает очень трудно. Такое положение получило название искусственного ансамбля.

    При естественном ансамбле характерные для него одинаковые тесситурные условия во всех голосах способствуют уравновешенности звучания, и в результате от хормейстера не требуется каких-либо дополнительных усилий по динамическому выравниванию аккорда.

    Естественный и искусственный ансамбли тесно взаимосвязаны с другим видом ансамбля - динамическим. Дело в том, что тесситурные условия каждого голоса адекватны тому или иному нюансу. Так, низкая тесситура соответствует нюансу piano, средняя - mezzo-forte, и высокая соответственно - forte. Чтобы научиться определять всякий аккорд с точки зрения естественного или искусственного ансамбля, необходимо тщательно проанализировать его тесситурные составляющие.

    Данный аккорд представляет собою вид искусственного ансамбля, так как тесситурные условия мужского и женского хоров различны. Тенора и басы звучат в высокой тесситуре, в то время как сопрано и альты – в средней.

    В другом примере тесситурные условия у всех партий одинаковы, все находятся в своих верхних регистрах при общем нюансе forte. Налицо пример естественного ансамбля.

    Необходимо помнить о том, что практически не встречается произведений, целиком написанных в том или ином виде ансамбля. Как правило, можно говорить лишь о преобладании какого-либо одного из них или же указывать зоны применения каждого. Очень часто виды ансамбля могут меняться на границах фраз, предложений или частей хорового произведения.

    Что касается полифонических произведений, то в них, как правило, вопросы естественного или искусственного ансамбля не рассматриваются, так как тесситурные несоответствия в них служат для более рельефной подачи тематического материала и выделения основных тем. Исключение составляют фрагменты, написанные в аккордовом складе.

    4. Особенности использования тембровых красок и хоровая "оркестровка"

    Композиторы в своих творческих поисках стремятся добиться таких тембровых красок, которые бы наиболее полно, глубоко и интересно выявили сущность художественных образов. Задача хорового дирижера – понять, почему автором выбраны те, а не другие тембровые решения. От этого во многом зависит то, какой звуковой облик будет иметь изучаемая с хором партитура.

    Например: основной тематический материал изложен автором в альтовой партии, а не у сопрано. Дирижер не может не задаться вопросом: "А почему?". Дело же в том, что одни и те же звуки звучат с разной тембровой окрашенностью в партии сопрано и у альтов. Сопрано исполнят тему более светлым звуком, альты же, наоборот, придадут звучанию темную окраску. Видимо, в данном случае этот тембр, по мнению автора, наиболее образно отражает содержание произведения.

    Пример 23. С. Рахманинов. "Славословие малое"

    Следует, однако, помнить, что тембровые особенности каждого голоса зависят от его конкретного использования в той или иной части своего диапазона, а также от используемой при этом силы звука. Для выяснения указанных проблем есть необходимость вернуться к предыдущему разделу пособия, где идет разговор о тесситурных особенностях каждой хоровой партии.

    Использование композитором тех или иных тембров в зависимости от художественных причин называется хоровой "оркестровкой". В самом деле, если провести аналогию с обычной оркестровкой, то мы увидим, как и там и здесь композиторы все время заботятся об обновлении тембровых красок. В оркестре они используют струнные, духовые, ударные и иные инструменты, в хоре же к их услугам только четыре хоровых голоса в различных соединениях. Поэтому тот или иной фрагмент партитуры может быть "оркестрован" однородным или смешанным хором, их перекличками, использованием солирующих голосов, включениями и выключениями различных хоровых партий и многими другими тембровыми сочетаниями голосов.

    В хоровых произведениях современных композиторов большое значение уделяется сонористической стороне партитуры. Под сонористикой [Сонористика – один из методов сочинения в музыке XX века, основанный на оперировании тембро-красочными звучностями. В нем имеет ведущее значение общее впечатление звуковой краски, а не отдельных тонов и интервалов как в тональной музыке] обычно понимают использование каких-либо нетрадиционных видов тембровой составляющей. К примеру, очень часто хоровыми средствами имитируется какой-либо инструмент или же немузыкальный звук: шум ветра, хохот, звон разбитого стекла, удар колокола и др. Как правило, при этом основное внимание уделяется не звуко-высотным, а тембровым характеристикам хорового звучания.

    Пример 24. В. Гаврилин. "Страшенная баба"

    Иногда сонорные элементы партитуры взаимодействуют с традиционными средствами художественной выразительности, вырастают из них или же в них растворяются.

    5. Приемы хорового письма

    Как уже отмечалось выше, приемы хорового письма связаны с использованием хоровых красок. В частности, такие приемы, как общехоровое изложение темы, дублирование, унисон, передача мелодии из одной партии в другую, сопоставление или обособление хоровых групп, по сути являются приемами хоровой оркестровки и должны рассматриваться в предыдущем разделе аннотации. Здесь же следует остановиться на таких специфических вещах, как перекрещивание голосов, наложение, окружение основной темы и хоровая педаль.

    С соединением голосов в гармонической функции связано тесситурное расположение хоровых партий. В хоре могут быть использованы три варианта такого расположения.

    1. При наслоении порядок расположения голосов по вертикали зависит от их естественного высотного соотношения: сопрано, альты, тенора, басы. Это наиболее распространенный вариант расположения.

    Пример 25. И. Стравинский. "Богородице Дево, радуйся"

    2. При перекрещивании партия более низкая располагается над более высокой. Такое расположение связано с особенностями голосоведения используется, как правило, в музыке полифонического склада.

    Пример 26. С. Рахманинов. "Ныне отпущаеши"

    3. При окружении голос одного тембра расположен между голосами другого тембра (например, тенора окружены женскими голосами). Подобного рода сочетания могут возникнуть в нетрадиционных тембровых комбинациях.

    Пример 27. В. Гаврилин. "Вечерняя музыка"

    Одним из приемов хорового письма является хоровая педаль. Встречаются одноголосные, двухголосные и более многоголосные хоровые педали. Одноголосная педаль в виде выдержанного звука может встречаться в любом голосе хоровой партитуры. Особенности голоса и регистра, в котором звучит педальная нота, сообщают различные оттенки звуковому колориту произведения.

    В виде двухголосной педали может быть использован любой интервал, но чаще других встречается октава или квинта.

    Понятию многоголосной педали более соответствует выдержанный аккордовый комплекс, но возможен также какой-либо трех- или более многоголосно дублированный звук.

    В хоровом изложении встречается и ритмизованная педаль в виде многократных повторов одного или нескольких педальных звуков. Одной из разновидностей ритмизованной педали является остинатно повторяемая мелодическая формула.

    Пример 28. В. Гаврилин. "Посиделки"

    6. Виды хорового дыхания

    Каждое произведение предъявляет определенные требования к видам хорового дыхания.

    Первый этап в этой работе – расстановка дыхания в отдельных партиях и в хоре в целом. В месте предполагаемого дыхания обычно ставится "галочка". В зависимости от склада произведения или его части момент дыхания может во всех партиях совпадать полностью, частично или не совпадать вовсе.

    Рассматривая хоровую партитуру с вокальной стороны и пропевая ее партии с текстом, необходимо определить места цезур, которые в произведениях со словом бывают связаны не только со сменой дыхания, но также и с требованиями музыкальной фразировки. Фразировка же обычно непосредственно связана с построениями литературных фраз. Чаще всего в окончаниях музыкальных фраз наступают своеобразные, еле заметные короткие паузы-цезуры, где оказывается возможной смена дыхания. Поэтому при определении моментов дыхания очень важно учитывать их совпадение с цезурами музыкального и литературного текстов.

    Если текст произносится одновременно у всего хора, то легко решается и вопрос дыхания. В произведениях же полифонического или смешанного склада определение моментов дыхания является более сложной задачей, так как каждая партия имеет в них самостоятельную линию развития. В подобных произведениях нередки сопоставления нескольких тематических элементов и, вследствие этого, хоровые партии могут приобретать различное функциональное значение по мере развития музыкальной мысли сочинения. Так как литературный текст при этом произносится в каждой партии по-разному (полностью, частично, с повторением отдельных слов), то моменты дыхания могут быть выяснены только в результате анализа структур как отдельных партий, так и формы произведения в целом.

    При этом важно учитывать то, чтобы дыхание в произведениях полифонического склада так же, как и в обычных, совпадало с цезурами в мелодических линиях отдельных партий и не нарушало тематического развития в целом. Логичным поэтому представляется расстановка знаков дыхания перед вступлениями основных тем, противосложений или же после их проведений. Таким образом основные темы сочинения выделятся более ярко и рельефно.

    Во всех случаях дирижер (а в нашем случае – студент) обязан обосновать для себя необходимость дыхания. Помимо вышеуказанных случаев при определении границ дыхания имеют значение и реальные возможности запаса дыхания. В случаях, когда продолжительность звучания превышает физические возможности певцов, применяется так называемое цепное дыхание. Суть его состоит в том, что смена дыхания производится хористами не одновременно, а как бы "по цепочке", поддерживая непрерывность звучания.

    Применение цепного дыхания не всегда уместно. Как правило, его используют в произведениях лирического характера и неторопливого темпа, в обработках русских протяжных песен.

    В то же время единая по смыслу фраза может разделяться дыханием, дробиться на короткие отрезки и отдельные слова. В каждом конкретном случае необходимость такого рода дробления текста должна быть обусловлена образным содержанием произведения.

    Формально любая пауза может быть использована для дыхания, но не на каждой паузе, однако, следует его брать. В некоторых случаях целесообразнее воспользоваться задержкой дыхания для придания тому или иному фрагменту партитуры большей связности.

    Определяя моменты дыхания, дирижер должен определить и глубину дыхания в каждом случае, которое зависит: от степени выразительности мелодии темповых особенностей, регистра, динамики, от протяженности музыкальных фраз. При этом следует руководствоваться предпосылками объективного характера. Например, медленный темп, нижний регистр и напряженная динамика требуют большого запаса воздуха, глубокого дыхания, и наоборот, быстрый темп, короткие фразы, подвижная мелодия нуждаются в более легком и коротком дыхании.